• Aquesta adreça de correu-e està protegida dels robots de spam.Necessites Javascript habilitat per veure-la.
  • (+34) 934 914 112
  • whatsapp icon(+34) 646 815 553

2 LA INTERPRETACIÓ CULTURAL DE LES DESTINACIONS TURÍSTIQUES

LA INTERPRETACIÓ CULTURAL DE LES DESTINACIONS TURÍSTIQUES
Dra. Ester Noguer i Juncà (Aquesta adreça de correu-e està protegida dels robots de spam.Necessites Javascript habilitat per veure-la.)
Sr. Àlvar Sáez i Puig (Aquesta adreça de correu-e està protegida dels robots de spam.Necessites Javascript habilitat per veure-la.)

INTRODUCCIÓ

Què són els Alps? Què és Calella? Què és Tarragona? Cada persona tindrà una resposta diferent a aquestes qüestions ja que cada un, en funció de factors objectius i subjectius, com ja he analitzat anteriorment, tindrà una imatge diferent d’aquests llocs, integrada per imatges, per olors, per sensacions, etc.

Això no obstant, i malgrat que les diverses «captures» dels llocs construeixen interpretacions diferents sobre aquests llocs, s’entrecreuen amb el pas del temps i, gràcies a la relació i a l’alimentació mútua, generen un relat molt coherent dels llocs. Així, una fotografia del pic de Bastiments ara mateix, la podem entendre com una barreja d’escrits i pintures del segle XIX, d’imatges fordistes, d’inèrcies postmodernes com la recerca d’espais turístics sense turistes.

La interpretació turística dels llocs neix quan apareixen els llibres de viatge, substituïts al segle XIX per les guies de turisme, i la fotografia. Més tard, al segle XX, és el cinema el que fa una significativa aportació en la construcció de la imatge dels espais, tot i que, els canvis més considerables en aquesta creació es produeixen amb el desenvolupament de les noves tecnologies i de la imatge digital.

LA PINTURA

Maderuelo (2005) explica que una de les raons per les quals les representacions dels llocs foren considerades un gènere pictòric autònom molt tardanament fou, bàsicament, perquè les representacions de vistes de llocs reals començaren tenint un caràcter científic i una utilitat econòmica i política.

Els espais, principalment paratges naturals, es comencen a representar al segle XVI amb el moviment renaixentista. L’individu del Renaixement admet que la pintura és un art que, per poder ser perfecte, requereix crear la màxima il•lusió de la realitat, i per aconseguir-ho, el joc de colors és essencial. Els pintors narren històries, generalment bíbliques o mitològiques, és a dir, idealitzacions de grans narracions i no pas escenes quotidianes (Maderuelo, 2005).

Les primeres obres pictòriques de representació dels llocs són paisatges naturals que barregen línies geomètriques i imatges mítiques, és a dir, són una unió entre realitat i ficció, però que encara no són el reflex del paisatge real. La «ficció de la finestra romàntica», tal i com l’anomena Àlex Nogué (2008), és perfectament visible en obres com El monjo davant el mar, de C. D. Friedrich, o Temps ennuvolat, d’Alphonse Robert.

La consolidació dels espais oberts com a gènere pictòric, però, arriba al segle XVII amb els pintors de l’escola flamenca, que centren el seu interès a mostrar la diversitat de la natura, deixant de banda, els aspectes històrics associats a aquell lloc. Uns exemples en són les obres pictòriques Vista de Haarlem des del nord, d’H. C. Vroon, o Paisatge amb dunes a prop de Harlem, de J. Van Ruisdael.

A partir del segle XVII i fins als nostres dies, trobem diversos moviments que consideren que la pintura ha de reproduir fidelment la realitat (academicisme), que ha de ser una visió espiritual del lloc (romanticisme), que ha de presentar l’espai amb la màxima realitat possible (realisme), que ha de fer referència a espais inconcrets i desconeguts (surrealisme), que una pintura d’un lloc no és una interpretació sinó un objecte artístic (land art), entre d’altres.

Així, podem considerar la representació pictòrica dels llocs com una heterotopia, és a dir, com una supervisió de les mirades d’un mateix espai per part dels diversos moviments pictòrics. De fet, aquesta polisèmia pictòrica ens mostra, com també ho fan altres mitjans com les guies de viatge i la fotografia, que la mirada turística pot integrar molts elements, des d’una muntanya amb un relleu abrupte fins a un ball típic de la zona, passant per un campanar o un nucli urbà.

LA LITERATURA

La pintura pot representar un lloc i aconseguir que sigui reconegut, identificable i visualitzable, però quan s’intenta representar aquest espai a través de la literatura, llavors ja no es tan reconegut i, molt sovint, és de molt difícil visualització. De fet, la dificultat rau en què la descripció escrita suposa emprar un llenguatge on les paraules són imatges mentals, i conseqüentment, no tenen una visualització objectiva i comú per tothom (Marí, 2008). Els primers escrits de viatge, tot i existir precedents com els relats d’Homer o de Marco Polo, sorgeixen als segles XVIII i XIX, és a dir, juntament amb el turisme. Certament, i tal i com diu Donaire (2008), no és casualitat que activitat turística i relats turístics neixin al mateix temps, sinó que és lògic, atès que els escrits són una bona manera de reproduir la vivència real del propi escriptor mentre dura el viatge.

En aquest sentit, podem considerar que els pioners de la narració turística són els primers viatgers il•lustrats. Aquests, tot i que descriuen els elements observats, com ara els usos agrícoles del sòl o la xarxa de comunicacions, amb un objectiu de caràcter militar, administratiu o fiscal, ja incorporen, de manera volguda o fortuïta, opinions i valoracions subjectives sobre els llocs que visiten.

Tanmateix, d’acord amb Donaire (2008), el «segle d’or» dels llibres de viatge és el XIX, amb els relats autobiogràfics dels viatgers romàntics que, constantment, cerquen vivències, sobretot a Itàlia i Grècia, i les narren. Però quan aquests viatgers, com Goethe o Gautier, alhora protagonistes del relat, no troben allò que esperen, creen una realitat literària imaginària. Aquesta evidència, que no només es manifesta des del punt de vista escrit sinó també visual, ens indica que la frontera entre la realitat i l’imaginari és molt difusa, ja que els espais descrits pels romàntics incorporen elements reals, que són vistos i palpats pel propi viatger, i elements imaginaris, que s’afegeixen per fer les narracions més vives.

Així doncs, podem observar que les narracions del Romanticisme tenen una importància considerable en el turisme actual, ja que marquen uns nodes o sights que encara es mantenen com a tals avui dia, i al mateix temps, són un llegat literari que permeten desenvolupar productes turístics com la Ruta Washington Irving, que segueix el camí fet per l’autor entre Sevilla i Granada, i que narra en el magnífic llibre Contes de l’Alhambra.

Això no obstant, tot i que els llibres de viatge del segle XXI mantenen, tot sovint de manera voluntària, el fil argumental de vincle entre narració i vivència personal, no descriuen els mateixos llocs que els viatgers romàntics, sinó que, tot sovint, busquen llocs més «extravagants» i «exòtics» per la mirada occidental actual, com per exemple els deserts africans, els països d’Oceania o el món àrab.

En aquest context, cal esmentar que, a més dels llibres de viatges, les guies de turisme són un altre gènere literari que també participa en la divulgació dels espais. Aquestes guies,malgrat intentar transmetre una idea objectiva del lloc, no fan referència a tots els elements del territori, sinó que porten a terme un procés de selecció i jerarquització dels llocs que cal visitar. Aquesta categorització condiciona, tal com es desprèn de l’estudi de Galí (2005b), no només el comportament que adopta el visitant un cop al lloc, sinó també l’imaginari col•lectiu del lloc.

Així doncs, les guies turístiques són, encara actualment, els agents i els productes de la representació fragmentada de la realitat, tant de destins turístics madurs, com de destins exòtics i emergents. Aquest fet genera, concordant amb Donaire (2008), que, fins i tot quan els espais turístics decideixen iniciar un procés de renovació de la seva imatge turística, acabin tornant a utilitzar aquells elements que volien esquivar.

LA FOTOGRAFIA

La fotografia és un altre mitjà rellevant en la reproducció dels llocs. L’ull fotogràfic és una manera de seleccionar la realitat, que extreu de l’escenari contemplat un fragment i li atorga, mitjançant una fotografia, una dignitat. Així doncs, i recuperant la tesi de Donaire (2008), fotografiar no és només escollir l’element, sinó transmetre una forma de mirar aquell espai, considerant factors com la llum o l’angle (Donaire, 2008). En aquest sentit, i novament compartint opinió amb Donaire (2008), la fotografia, a diferència de les guies o dels llibres de viatges, no només atorga a l’element un valor de node (com un marcador), sinó que l’ensenya. Així, aquest element queda reforçat com a icona del lloc, però també queda atrapat per la perspectiva fotogràfica, i conseqüentment, esdevé un objecte de dues dimensions, que ha de ser vist d’una manera determinada.

Lògicament, la mirada fotogràfica, així com altres mitjans de producció i reproducció de signes turístics, ha anat evolucionant amb el pas del temps, passant de les fotografies d’autor de mitjans del segle XIX a les fotografies amateurs, passant per les postals o per les cròniques periodístiques. Això no obstant, la democratització de la fotografia s’inicia al segle XIX amb la targeta postal il•lustrada, una estampa litogràfica que reprodueix paisatges i monuments.

De fet, i tal com comenta Riego (2011), la creació de la targeta postal il•lustrada suposa beneficis pels agents turístics i també pels visitants. Així, mentre els gestors de la destinació disposen d’un element publicitari comercial més econòmic i més penetrant que els existents fins al moment, els visitants poden satisfer la necessitat social de mostrar i col•leccionar tot allò visible. Així, en aquells moments, els viatgers que no tenen càmera i no poden fotografiar o fotografiar-se davant d’una de les grans meravelles del món, poden certificar la seva visita al lloc adquirint cartes postals. Aquesta realitat ens palesa que el consum de postals és la primera constatació del fet que tot viatge es troba condicionat, entre d’altres, per les fotografies o per les imatges animades de l’experiència (Quintana, 2004).

Estirant d’aquest fil argumental, podem observar que les postals, i anys més tard les fotografies, atès que transformen emfàticament la «realitat» sense desdoblar-la i sense distorsionar-la, condicionen la forma com es viatja (Barthes, 1989). Tanmateix, mentre el visitant considera la captura fotogràfica com una acció banal, les fotografies projectades pels agents turístics volen reduir totes les interpretacions possibles a la lectura estètica.

A partir de totes les qüestions exposades, podem observar, coincidint amb l’aportació de Donaire (2008) o Saenko (2010), que l’anàlisi d’una fotografia és una tasca complexa ja que, per una banda, és una barreja entre allò que se sap i allò que s’observa i es percep a través de la visual, i per altra banda, és una representació que evoca, mostra o ensenya l’objecte (com millor s’escaigui) i reivindica el «jo vaig ser allà».

De fet, durant aquests darrers anys, el desenvolupament de la fotografia digital ha donat una forta embranzida a la producció i el consum de les imatges turístiques fetes pels propis visitants. En aquests moments, la ràpida translació de les fotografies a les xarxes socials (Facebook, Instagram, Flickr, etc.) permet que les imatges del lloc no només siguin emeses pels intermediaris o pels agents de la destinació, sinó també pel propi visitant. Aquesta realitat ha propiciat l’aparició del fenomen de la «llarga cua» (Anderson, 2004), segons el qual quan el visitant ja ha «re-conegut» els sights del seu imaginari visita altres atractius en funció de les inquietuds personals i socials, i conseqüentment, les imatges de punts «secundaris» i «alternatius» experimenten, per consell dels postturistes, un creixement de l’afluència turística.

EL CINEMA

Tot i que el turisme ha estat molt poc incorporat a la narrativa cinematogràfica, el cinema, igual com la fotografia o les guies de turisme, sí que ha tingut i té una important influència en la construcció de la mirada turística i en la difusió d’espais i d’imatges turístiques. Tal i com diu Quintana (2004), els antecedents del cinema estan molt relacionats amb el viatge, ja que ofereixen la possibilitat de traslladar a qualsevol lloc imatges per admirar les ruïnes d’Itàlia, el desert o l’exotisme de l’Índia.

De fet, gràcies a idees com la de filmar llocs des d’un tren en marxa de l’operador Mesguish, el cinema esdevé, de manera gradual, una literatura visual. En aquest sentit, i seguint Donaire (2008), aquesta narració cinematogràfica pot presentar els espais turístics com escenaris que busquen la identificació de l’espectador amb el lloc, com a reforços de la mirada turística d’un espai semiològic específic, o finalment, fent ús dels espais com a fils argumentals, un gènere conegut com road movies.

Cal esmentar que l’elevada capacitat d’evocació de pel•lícules amb una certa rellevància genera dos efectes simultanis. Per una banda, crea un flux nou (o reforça un flux existent), que té una durada temporal relativament curta i que s’esborra amb el pas del temps, i per altra banda, el mateix pas del temps que fa perdre el flux addicional de visitants, contribueix a marcar els paràmetres de com i quins elements s’han de mirar, és a dir, reforça la imatge del lloc (Donaire, 2008).

En aquest sentit, i seguint Roesch (2012), tot i que les motivacions i expectatives de les persones que visiten espais de filmacions són diverses (conèixer aspectes tècnics, acompanyar amics o familiars, etc.), la majoria dels visitants comparteixen l’interès per conèixer espais reals que connectin amb el seu món imaginari. Roesch (2012: 136) afirma: «les localitzacions cinematogràfiques són consumides, simultàniament, com a espectacle i com a lloc sagrat (entenent el concepte de lloc sagrat com a indret amb una consideració de quasi-religiós)».

Això no obstant, la relació entre el visitant i una localització cinematogràfica específica no acaba quan la persona «re-coneix» i captura el lloc, sinó que el cercle es tanca quan el visitant torna a veure la producció cinematogràfica, i en ella hi «re-coneix» i «re-visita» espais turístics, un aspecte que reforça les connexions entre la destinació turística i el record que el visitant té del lloc (Roesch, 2012).

Durant aquests últims anys, atès que qualsevol part del món és «filmable» i a qualsevol escala (Gámir i Valdés, 2007), nombroses destinacions turístiques aposten per captar produccions cinematogràfiques. Així doncs, no és estrany que proliferin les oficines d’atenció a la indústria audiovisual (anomenades Film Commissions), com per exemple la Barcelona Catalunya Film Commission (BCFC), una xarxa amb uns vuitanta municipis i consorcis municipals catalans adherits, i que s’ocupa de cercar localitzacions, traductors, material tècnic, etc., per les filmacions.

En aquest sentit, i d’acord amb Donaire (2008), el binomi cinema-turisme és tan significatiu que, gràcies al desenvolupament de les noves tecnologies de la informació, permet, a més de reforçar els nodes, els espais semiològics i la idea de viatge com a experiència extraordinària, crear fluxos turístics centrats en la narració cinematogràfica, com mostren els portals Filmaps (http://www.filmaps.com) o MovieandGo (http://www.diariodelviajero.com/movieandgo).

LA WEB 2.0

L’aparició d’Internet ha transformat molts aspectes de la societat, i el turisme no n’ha estat una excepció. De fet, l’eclosió de «l’era digital» ha representat un canvi essencial en la història del turisme, ja que a la creació de la imatge d’una destinació no només hi intervenen els agents de la pròpia destinació i els intermediaris, sinó que també els visitants han esdevingut «constructors» d’imatges turístiques. Tradicionalment, la connexió entre la destinació i el potencial visitant es realitzava mitjançant un intermediari, com les agències de viatges i els tour operadors, o amb organismes de promoció creats a la pròpia destinació, com ara les oficines de turisme o els patronats de turisme.

La popularització de les eines 2.0 (pàgines web, blocs, xarxes socials, etc.) ha establert un nou sistema de relacions entre preturistes i postturistes que permet valorar les percepcions i les satisfaccions del lloc d’una manera ràpida i directa. Així doncs, quan un turista arriba a una destinació ja disposa d’un bagatge visual que condiciona la forma de mirar els elements del paisatge. Disposa de les fotografies d’autors reconeguts, de les imatges reproduïdes als llibres de viatges, a les guies turístiques i al cinema, i de les imatges de persones anònimes que difonen les seves fotografies fent ús de la web 2.0.

De fet, les noves tecnologies han permès que les fotografies deixin de tenir un caràcter familiar i esdevinguin imatges produïdes i reproduïdes per persones anònimes, per fotògrafs no professionals, que transfereixen a la xarxa unes imatges perquè es puguin etiquetar, compartir i comentar. És a dir, les fotografies estan perdent el caràcter íntim i s’acostumen a exhibir a blocs, xarxes socials, etc.

Les destinacions turístiques han experimentat, en aproximadament una dècada, el canvi de l’escenari 1.0 a l’escenari 2.0, és a dir, dels portals web a les xarxes socials dirigides a l’usuari final. Aquest fet suposa que els llocs turístics han d’adaptar les seves polítiques de promoció en un entorn on la producció de les imatges turístiques la fan més els propis visitants que els agents de les destinacions i els intermediaris tradicionals (Donaire, 2008).

Alhora, el pas de l’escenari 1.0 al 2.0, que no només afecta a l’activitat turística sinó també a molts altres àmbits (administració 2.0, empreses 2.0, política 2.0, etc.), implica la incorporació d’informació de manera ràpida i amb missatges altament personalitzats, ja que tots els continguts penjats en qualsevol entorn 2.0 es relacionen amb d’altres entorns 2.0 en totes les direccions, i per exemple, Instagram enllaça amb Facebook, Facebook amb TripAdvisor, etc.

En darrer lloc, és interessant apuntar que, actualment, les iniciatives turístiques 2.0 són diverses i nombroses. Podem trobar intermediaris 2.0 (agències de viatges o oficines de turisme), portals fotogràfics (Instagram o Flickr), xarxes socials (Facebook o TripAdvisor), blocs (Loliplanet), aplicacions que permeten crear el teu propi itinerari (Wikiloc), aplicacions que proporcionen la informació turística en funció de la ubicació concreta del visitant (QR del barri gòtic de Barcelona), etc.

CONCLUSIONS

En les pàgines anteriors hem pogut observar que les interpretacions sobre les representacions de les destinacions són múltiples i extremadament subjectives, ja que es nodreixen de la bibliografia personal i del codi cultural de l’autor i del lector o observador. Així doncs, malgrat que cada persona viu la seva pròpia experiència turística, els recorreguts dels visitants són com una litúrgia no redactada, és a dir, existeix un codi semiòtic que suposa que cada element compta amb un o uns pocs significats específics. Aquest codi d’interpretació, que pot representar l’èxit o el fracàs d’un punt turístic, no és universal, ja que les valoracions sobre un determinat atractiu depenen del bagatge cultural i del context social de l’observador, tot i que sí que està notablement influït per la pintura, el cinema, les xarxes socials...

No hi ha dubte que el turista compra i col.lecciona imatges i que condiciona la teva experiencia turística i el teu nivell de satisfacció envers la destinació. Des del nostre punt de vista, les destinacions que representen “visites obligades”, com és el cas de Paris o Nova York, tenen una avantatge competitiva respecte als llocs menys posats en valor i menys capturats. Per això, avui en dia, tots els agents de promoció turística compten amb comptes en les xarxes socials més popualrs, com Instagram. Per exemple a Instagram, Barcelona està promocionada per l’Agència Catalana de Turisme, Turisme de Barcelona, Patrimoni Gencat, ICUB, etc.

 

 

 

BIBLIOGRAFIA


BARTHES, R. (1989). La càmera lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, (9a. ed.).
DONAIRE, J. A. (2008). Turisme cultural, entre l’experiència i el ritual. Bellcaire d Empordà: Vitela.
GALÍ, N. (2005b). Mirades turístiques a la ciutat. Anàlisi del comportament dels visitants del barri vell de Girona [tesi doctoral]. Girona: Universitat de Girona. [Consulta: 12 d’abril de 2016].
GÁMIR, A. i VALDÉS, C. M. (2007). “Cine y geografía: Espacio geográfico, paisaje y territorio en las producciones cinematográficas”. Boletín de la A.G.E., núm. 45, pàgines 157-190.
MADERUELO, J. (2005). El paisaje: Génesis de un concepto. Madrid: Abada Editores.
MARÍ, A. (2008). “Paisaje y literatura”. A: J. Nogué (ed.). El paisaje en la cultura contemporánea Madrid: Biblioteca Nueva, pàgines 141-154.
NOGUÉ, A. (2008). “El paisaje en el arte contemporáneo: De la representación a la experiencia del paisaje”. A: J. Nogué (ed.). El paisaje en la cultura contemporánea. Madrid: Biblioteca Nueva, pàgines 155-168.
NOGUER, E. (2014). La imatge turística del Pirineu català: el cas de la Vall de Camprodon [tesi doctoral]. Girona: Universitat de Girona. [Consulta: 25 d’abril del 2016].
QUINTANA, A. (2004). “Imatge, cinema i turisme. Algunes construccions imaginàries per al destí”. Tour-ismes. La derrota de la dissensió. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies i Fòrum Barcelona, pàgines 115-125.
ROESCH, S. (2012). Understanding film tourism. A: R. Girona (ed.), Cinema, publicitat i turismo. Girona: Documenta Universia («Comunicació i Societat», 2), pàgines 133-143).
SAENKO, N. (2010). Destination image of Denmark and its effects on the russian outbound travel [tesi de màster]. Aalborg: Universitat d’Aalborg. [Consulta: 4 d’abril del 2016].

Aquest web utilitza galetes pròpies i de tercers per optimitzar i adaptar-se a la vostra navegació i preferencies.

Per saber més sobre les cookies que utilitzem i com eliminar-les, visiti Política de cookies

Accepto

POLÍTICA DE COOKIES

Aquest web utilitza 'cookies' pròpies i de tercers per oferir-li una millor experiència i servei. En navegar o utilitzar els nostres serveis l'usuari accepta l'ús que fem de les 'cookies'. No obstant això, l'usuari té l'opció d'impedir la generació de 'cookies' i l'eliminació de les mateixes mitjançant la selecció de la corresponent opció en el seu navegador. En cas de bloquejar l'ús de 'cookies' en el seu navegador és possible que alguns serveis o funcionalitats de la pàgina web no estiguin disponibles.

Què és una 'cookie'?

Una 'cookie' és un petit fragment de text que els llocs web envien al navegador i que s'emmagatzemen en el terminal de l'usuari, el qual pot ser un ordinador personal, un telèfon mòbil, una tableta, etc. Aquests arxius permeten que el lloc web recordi informació sobre la seva visita, com l'idioma i les opcions preferides, la qual cosa pot facilitar la seva propera visita i fer que el lloc resulti més útil en personalitzar el seu contingut. Les 'cookies' exerceixen un paper molt important, en millorar l'experiència de l'ús de la web.

Com s'utilitzen les 'cookies'?

En navegar per aquest portal web l'usuari està acceptant que es puguin instal·lar 'cookies' en la seva terminal i que ens permeten conèixer la següent informació:
Informació estadística de l'ús de la web.
El 'login' de l'usuari per mantenir la sessió activa a la web.
El format de la web preferent en l'accés des de dispositius mòbils.
Les últimes cerques realitzades en els serveis de la web i dades de personalització d'aquests serveis.
Informació sobre els anuncis que es mostren a l'usuari.
Informació de les enquestes en les quals ha participat l'usuari.
Dades de la connexió amb les xarxes socials per als usuaris que accedeixen amb el seu usuari de Facebook o Twitter.

Tipus de 'cookies' utilitzades

Aquesta web utilitza tant 'cookies' temporals de sessió com 'cookies' permanents. Les 'cookies' de sessió emmagatzemen dades únicament mentre l'usuari accedeix a la web i les 'cookies' permanents emmagatzemen les dades en el terminal perquè siguin accedits i utilitzats en més d'una sessió.

Segons la finalitat per la qual es tractin les dades obtingudes a través de les 'cookies', el web pot utilitzar:

'Cookies' tècniques

Són aquelles que permeten a l'usuari la navegació a través de la pàgina web o aplicació i la utilització de les diferents opcions o serveis que en ella existeixen. Per exemple, controlar el tràfic i la comunicació de dades, identificar la sessió, accedir a les parts web d'accés restringit, recordar els elements que integren una comanda, realitzar la sol·licitud d'inscripció o participació en un esdeveniment, utilitzar elements de seguretat durant la navegació i emmagatzemar continguts per a la difusió de videos o so.

'Cookies' de personalització

Són aquelles que permeten a l'usuari accedir al servei amb algunes característiques de caràcter general predefinides en la seva terminal o que el propi usuari defineixi. Per exemple, l'idioma, el tipus de navegador a través del com accedeix al servei, el disseny de continguts seleccionat, geolocalización del terminal i la configuració regional des d'on s'accedeix al servei.

'Cookies' publicitàries

Són aquelles que permeten la gestió eficaç dels espais publicitaris que s'han inclòs a la pàgina web o aplicació des de la qual es presta el servei. Permeten adequar el contingut de la publicitat perquè aquesta sigui rellevant per a l'usuari i per evitar mostrar anuncis que l'usuari ja hagi vist.

'Cookies' d'anàlisi estadística

Són aquelles que permeten realitzar el seguiment i anàlisi del comportament dels usuaris en els llocs web. La informació recollida mitjançant aquest tipus de 'cookies' s'utilitza en el mesurament de l'activitat dels llocs web, aplicació o plataforma i per a l'elaboració de perfils de navegació dels usuaris d'aquests llocs, amb la finalitat d'introduir millores en el servei en funció de les dades d'ús que fan els usuaris.

'Cookies' de tercers

En algunes pàgines web es poden instal·lar 'cookies' de tercers que permeten gestionar i millorar els serveis oferts. Com per exemple, serveis estadístics de Google Analytics i Comscore.